Meine Zunge füllt sich mit Bewußtsein und drückt gegen die Zähne, mal hier mal dort, weil sie nicht weiß wohin. Die Verzahnung löst sich nicht.

Stattdessen spiegelt sich das körperhafte Bewußtsein zurück und erstickt meinen Charakter. Das Bewußtsein wird tätlich gegen das, was ich als Ausdruck in mir noch vermute: Leidenschaft. Jedoch zerrt diese Handgreiflichkeit die Leidenschaft ins Bewußtsein, weil die vor-begriffene Trennung von Leidenschaft und Bewußtsein eben schon eine handgreifliche Bewußtseinstat ist. Ein Ausbruch zur Leidenschaft bleibt also wiederum nur ein Ausbruch ins Bewußtsein. Leidenschaft wird hier zur Verzweiflung, zur Klaustrophobie; - die Verzahnung löst sich nicht.

Doch noch einen Ausdruck finden, hieße, einen Abschluß in sich selbst suchen. Wenn auch kein Ziel vor mir liegt, so doch der Weg, in mir bis ans Ende zu reisen. Die Suche bedeutet, ans Ende zu reisen, ohne die Angst, einmal ans Ende zu stoßen. Die Suche nach dem Abschluß in sich selbst als der Weg ohne Ziel beruhigt die Klaustrophobie durch das Verschwinden der Handgreiflichkeit, die der vorbegriffenen Trennung entspringt.

Meinen Ausdruck finde ich nicht in einem Ausbruch der Verzweiflung, letzten Endes im Freitod, sondern im Leben als Troglodyt meiner Eingeweide. Die Melancholie ist die Kinästhesie meiner Gedanken.



These: Die Selbstreflexion der bildenden Kunst hat sich in der Folge der abstrakten Richtungen im 20.Jahrhundert fortwährend verstärkt. Tendenziell verselbständigt sich diese Selbstreflexion in eine Art Grundlagenforschung, die sich einer auch theoretischen Besinnung auf die Elemente und Medien künstlerischen Handelns nicht mehr entzieht. Die Grenzen zwischen Wissenschaft und Kunst scheinen aufgelöst.



Ich laß' mich doch durch diese Arbeit nicht zum Schweigen bringen! Bald werde ich meinen Mund aufreißen, und sagen, was Sache ist. Leckt mich doch am Arsch!



Selbstreflexion in der bildenden Kunst zeigt sich insbesondere dann, wenn die "Frage der Darstellung" im Werk zur Wirkung kommt, d.h. als Formproblem thematisch angegangen wird. "Das Kunstwerk ist die Totenmaske der Konzeption" (Benjamin, Einbahnstraße, 1928). Damit ist das hinlänglich bekannte Darstellungsproblem gemeint, daß das schließliche Produkt vom vorherigen Entwurf abweicht. Angedeutet ist hier aber schon, daß die Schwierigkeiten bei der Verwirklichung einer künstlerischen Idee nicht mehr nur den subjektiven Unzulänglichkeiten der Künstlerpersönlichkeit zugeschrieben werden, sondern nun zunehmend und immer häufiger den unzureichenden Vermittlungsbedingungen, also äußeren Umständen. Diese Art Schwierigkeiten treten als Zwang der Darstellungsmittel auf, welcher heute, durch besagte Selbstreflexion gebrochen (!), in gesteigertem Maße auf das Kunstwerk Einfluß und im Kunstwerk Ausdruck gewinnt.

Darstellungsmittel sind sowohl die Darstellungselemente oder Morpheme in ihrer konkreten Gegenständlichkeit wie auch das Medium als solches. Ihr Zwang wird erfahren als Eigenleistung, wodurch die Morpheme und Medien trotz aller äußeren Vermittlung unmittelbar (!) Einfluß auf den Ausdruck des Kunstwerkes finden. Die Darstellungsmittel entziehen sich zunehmend dem Gestaltungswillen des künstlerischen Subjekts, wobei dieses sich in einem bereits fortgeschrittenen Prozeß der Bedeutung der Eigenleistung bewußt wird.

Mit der Erkenntnis dieser faktischen Bedeutung der Eigenleistung kann das aristotelische Stoff-Form-Verhältnis neu gewertet werden. Während bislang das Verhältnis in den Kategorien einer Herrschaftsbeziehung zwischen Bestimmendem (Form) und Bestimmbarem (Stoff), bzw. zwischen einem Unveränderlich-Geistigem und einem Veränderlich-Sinnlichem gedacht wurde, erweist sich die Vorstellung der Umkehrung dieser Herrschaftsbeziehung als mehr und mehr relevant. Hier, in der Tendenz dieses Wandels liegt auch das gesteigerte Interesse an den Darstellungsmitteln begründet. Das Interesse fragt vor allem nach einer sinnvollen Einschränkung des 'unmittelbaren' Einflusses der Darstellungsmittel auf den künstlerischen Ausdruck.



Ich sitze in der Sonne und lese ein Buch. Ich habe einen Satz verstanden und drücke mir zur Belohnung einen Pickel aus. Und während ich mir diese Formulierung überlege, durfte ich vier oder fünf Pickel ausdrücken.



Kunst-Charakter und Karikatur der Kunst
Kunst charakterisiert sich in der Suche nach einem Abschluß.
Sie karikiert sich in jedem Kunstwerk.



Aufs Minimale reduziert läßt sich ein Kunstwerk auffassen als Kommunikationsakt. Jeder Kommunikationsakt zeigt sich als Artefaktum. Die Erscheigungsweise einer Äußerung ist notwendig an einen gegenständlich faktischen Abschluß gebunden, so sehr, daß jede Äußerung erst durch diesen Abschluß ihre Mitteilbarkeit erwirbt. Der Terminus 'Abschluß' eignet sich hier besonders, da er das Kunstwerk determiniert, gleichzeitig als Tun und auch als Zustand. Die Äußerung verschmilzt mit ihrem Abschluß in der Gegenständlichkeit einer Entäußerung. Der Begriff der Gegenständlichkeit besagt natürlich nicht, daß das Kunstwerk objekthaft materialisiert sein muß, sondern bezeichnet die einfache Bedingung möglicher Erfahrung. Jedes Kunstwerk ist also eine im Abschluß vergegenständliche Äußerung. Das Kunstwerk ist ein Abschluß.

(Obwohl der Abschluß einer Äußerung für deren Mitteilbarkeit unverzichtbar ist, relativiert diese die abgeschlossene Form durch die Öffnung des Kunstwerkes fur den Prozeß einer Affektbesetzung. Jedoch ist diese semantische Offenheit in einem Rezeptionsprozeß bei der Betrachtung des Kunstwerkes als gegenständlich geformter Abschluß von keiner Bedeutung, da hier der Abschluß nur als unabdingbar für eine, egal welche Rezeption angesehen wurde.)

Die Gegenständlichkeit des Abschlusses ist bedingt durch den bei jeder Kommunikation notwendigen Gebrauch von Morphemen, die als kleinste bedeutungstragende Einheiten ihres jeweiligen Verwendungssystems (Sprache, bildende Kunst, Musik, etc.) einen phonetisch oder graphisch geäußerten Zeichenkörper besitzen.

Ein Morphem erscheint einerseits aufgrund seiner überzeitlich geltenden, semantischen Bedeutung als -zumindest potentiell- ewig, andererseits aufgrund seiner konkreten Gegenständlichkeit als zeitlich gebunden und vergänglich. Diese Zweiseitigkeit überträgt sich auch auf das Verwendungssystem des Morphems. Das Morphem steht durch seine ihm definitionsmäßig zukommende Eigenschaft der Wiederholbarkeit in dem Systemzusammenhang, der eben die semiotischen Prinzipien (Grammatik) einer mehrmaligen Verwendung des Morphems liefert. Die -zumindest potentiell- unendliche Wiederholbarkeit begegnet dem gegenständlich-endlichen, systembestimmten Zusammenhang (Text, Komposition) eines wiederholenden, konkreten Gebrauchs der Morpheme. Der Zusammenhang besitzt dabei aufgrund seiner Gegenständlichkeit eine jeweilige Form (so-oder-so-Gestalt). Jeder gegenständlich-endliche Zusammenhang dieser Art zeigt sich, wie jeder Kommunikationsakt, als Artefaktum; ein solches Produkt kann also ebenfalls als Abschluß begriffen werden. Ein Kunstwerk ist als Kommunikationsakt wie auch als Morphemzusammenhang ein Abschluß.



Am Morgen nach dem Orgasmus riechts unter der Vorhaut nach Fisch.

Ganz gleich, wie du dich entscheidest, egal, was du tust, "... du wirst es bereuen.... denn die wahre Ewigkeit liegt nicht hinter dem Entweder-Oder, sondern vor ihm." Ob du aufhörst oder nicht aufhörst, du wirst es bereuen. Darum: "Ich höre nämlich nicht jetzt auf, sondern ich habe bereits damals aufgehört, als ich anfing."
(Kierkegaard, Entweder - Oder, 1843)



Der Tod hat Bedeutung nur als Metapher.



Im Kunstwerk (Artefaktum) begegnet uns also ein zweimaliges Ende: zunächst der Abschluß des Produktionsprozesses (des Tuns), wodurch eine Äußerung überhaupt erst mitteilbar wird, und dann die Endlichkeit des Abschlusses selbst, d.h. die Endlichkeit des gegenständlichen Zusammenhanges (des Zustandes).



Der Tod muß abgeschafft werden, diese verdammte Schweinerei muß aufhören. Wer ein Wort des Trostes spricht, ist ein Verräter. (Bazon Brock)



Aus dem Charakter der Kunst heraus, einen Abschluß zu suchen, d.h. finden zu müssen, tendiert sie einerseits zur 'Vollendung' bzw. Ganzheit, darin liegt ihr totalitärer Zug zum System, und andererseits zum Fragment, darin liegt ihr selbstmörderischer Zug zum Schweigen.



"Negativ sind die Kunstwerke a priori durchs Gesetz ihrer Objektivation: sie töten, was sie objektivieren, indem sie es der Unmittelbarkeit seines Lebens entreißen. Ihr eigenes Leben zehrt vom Tod."
(Adorno, Ästhetische Theorie, 1969)

Neue Unmittelbarkeit
Im achten Lebensmonat beginnen wir einzelne Laute zu reduplizieren: mama, papa, etc. Wir werden uns dabei unserer Fähigkeit bewußt, die Lautproduktion selbst steuern zu können; die Silbenwiederholung, der 'Reim' ist ein Zeichen unserer entwickelten Selbstbeherrschung. Während wir schon aufgrund eines bloßen Wiedererkennens in einer Selbstwahrnehmung uns selbst gegenüber unserer Identität gewahr sein mögen, so beweisen wir anderen gegenüber unsere Identität schließlich erst, indem wir -selbsthandelnd in einer Wiederholung- Gleiches zu Gleichem tun, d.h. aufgrund einer Selbstbeherrschung. Wir behaupten unsere Identität als Selbstverständlichkeit, wo sie jedoch nur aufgrund einer Selbstbeherrschung beweisbar ist.

Haben wir das erkannt, so beginnen wir, -erschreckt von der zwanghaften Beliebigkeit des Beweises unserer Identität- -unmittelbar- zu stottern. Diese Silbenwiederholung trägt aber mehr Wirklichkeit (: Bedeutung) in sich als die erste: Nicht der naturgewaltige, unbewußte Zwang, der unser Gleichsetzen bestimmt und so unsere ontogenetische Identität selbstverständlich erscheinen läßt, auch nicht der bewußte Zwang des Beweises aufgrund unserer Selbstbeherrschung, sondern der unmittelbare Zwang, der aus der Erkenntnis spricht, nicht mehr gleichsetzen zu müssen, begründet unsere Identität, kurz: die Sprachlosigkeit im Stottern. Hier ist der Ort unserer unmittelbaren und damit gewaltfreien Identität anderen gegenüber.

Wiederholbarkeit heißt Beherrschbarkeit.

Die Wiederholung zu Dauer, die Sprachlosigkeit in Schweigen transformieren, weil nur Dauer, weil nur Schweigen sich nicht wiederholen kann!

Wie im Schweigen noch reden
(ohne Schlußzeichen)



Die concept art versucht das im Kunstwerk begegnende zweimalige Ende zu negieren, sie wendet sich sowohl gegen den Abschluß als die Form des Kunstwerkes wie auch gegen die Endlichkeit einer künstlerischen Produktion, kurz: gegen die objektive Begrenztheit künstlerischer Aktivität. Die Künstler dieser Richtung sehen die Begrenztheit repräsentiert in der Formulierbarkeit der Morpheme, welche aus diesem Grunde als zu gestaltendes Mittel einer künstlerischen Äußerung abgelehnt werden. Der Formulierungezwang spricht aus der Gegenständlichkeit der Morpheme. Die künstlerische Idee soll frei von Zwängen und Begrenztheit zum Ausdruck kommen. Da ein Kunstwerk also weiterhin bestehen soll und auf Mitteilbarkeit nicht weniger Wert gelegt wird, müssen auch hier noch Morpheme zur Übermittlung benutzt werden. Um jedoch ihrem Zwang zu 'ästhetischer' Formulierung zu entgehen, sind von den Konzept Künstlern verschiedene Arten der Dematerialisation überlegt worden. Das Ergebnis war, weiterhin Morpheme zu verwenden, die aber per definitionem nur noch einer sachlichen Information über die Idee dienen. Angestrebt wird von den. Konzept-Künstlern eine einfache, informative Dokumentation; auf eine kunstfertige Redundanz wird verzichtet.

Information: (Einformung, Bildung, Gestaltung), Kenntnis über Tatsachen, Ereignisse oder Abläufe, die durch Nachricht, Mitteilung oder Auskunft übermittelt werden kann.

Zwischenschub: Wichtige Vorarbeit dazu ist von der Minimal Art der 60er Jahre geleistet worden. Ihre Reflexion der Darstellungsmittel mündete in die größtmögliche Isolation der Morpheme und deren Zusammenhangsstrukturen zum Zwecke einer einfache Rezeption. So sagt Frank Stella von seiner Hard Edge Kunst, sie beruhe "auf der Tatsache, daß nur das, was dort gesehen werden kann, wirklich dort ist. Es ist wirklich ein Gegenstand", "What you see is what you see." Und Sol LeWitt ergänzt: "Das Kunstwerk kann nur erfahren werden, wenn es vollendet ist." Jedoch schon die Minimal Künstler mußten sich die Frage gefallen lassen, ob solch eine extreme Isolation und Reduktion wirklich besser imstande ist, eine Absicht klarzulegen bzw. eine Idee zu übermitteln, oder ob nicht eine Isolation der Morpheme deren Mehrdeutigkeit und damit Mißverständnisse hervorruft (z.B. Yves Kleins 'empty gallery' Ausstellung bei Iris Clert im April 1958, Bluff? Impotenz? oder was?). Daß Mehrdeutigkeiten unvermeidbar sind, wenn Morpheme isoliert werden, veranlaßte die Minimal Künstler zu vermehrten, theoretischen, also sprachlichen Erklärungen ihrer Kunst. "Die Sprache ist, als Medium betrachtet, das absolut geistig bestimmte Medium und also das eigentliche Medium der Idee." (Kierkegaard, aaO). Auch im sprachlichen Bereich bemühte man sich in den 50er und 60er Jahren um eine verstärkte Reflexion der Darstellungsmittel. Wie die Minimal Art versuchte die konkrete poesie ihre Medien formal zu "vereinfachen", weil "der heutige Mensch rasch verstehen und verstanden werden" will (Eugen Gomringer, vom vers zur konstellation, 1954). So dienten hier die Lösung einzelner Worte oder einzelner Letter aus der "einebnenden Syntax" und die Reflexion ihres "Eigengewichts" und ihrer "Individualität" primär dazu, eine neue, vereinfachte "Form" aufzufinden. Die isolierten Morpheme wurden dann wieder in die Form einer z.B. typographischen Anordnung, in die "Konstellation" eingebunden. Während "in der (gewöhnlichen) Sprache das Sinnliche als Medium zu einem bloßen Werkzeug herabgesetzt" ist (Kierkegaard, aaO) bekommt dieses Sinnliche durch das Eingehen auf seine visuelle oder phonetische Erscheinung in der konkreten poesie einen erhöhten Stellenwert zugeschrieben. Doch ist mit dieser Reflexion der Darstellungsmittel eine neue Formulierbarkeit beabsichtigt, die sich prinzipiell nicht von der tradierten Reim-Rhythmus-Form unterscheidet. Die Selbstreflexion der Minimal Art wie der konkreten poesie bleibt, trotz Bewußtseins des Eigen w e r t e s der Morpheme einer Erkenntnis ihrer Eigen l e i s t u n g noch verscnlossen. Hier liegt der Grund, weshalb diesen beiden Kunstrichtungen das Problem der Umkehrung des aristotelischen Stoff-Form-Herrschaftsverhältnisses oder gar das Streben nach gänzlicher Herrschaftsfreiheit noch fremd ist. (Zwischenschub Ende)



Ein Beispiel: gestalten = festhalten
Der Zwang, der im Reim oder Wortspiel liegt als Form, schwillt an zur semantischen Evidenz, welche dann im Orgasmus der objektivierenden Vergegenständlichung sich auflöst wie ein Rätsel.
Zurück bleibt eine Leere und ein Totes, die ich aber als Spiel und als Furz verstehe, um sie zu überleben.
Gestalten eines andern ist festhalten an sich selbst. Insoweit hat sich die Verzweiflung über den Formzwang beruhigt. Doch ich bleibe auf der Suche nach Herrschaftsfreiheit.



In der Gegenständlichkeit der Morpheme liegt also; wie oben gesehen, der ästhetische Formulierungszwang begründet, der den Zusammenhang der Morpheme untereinander bestimmt, und somit die innere Beziehung des Kunstwerkes betrifft. Analog diesem Zwang besteht ein weiterer in der Gegenständlichkeit aus der Bedingung möglicher Erfahrung. Dieser Zwang betrifft die äußere Beziehung des Kunstwerkes, das als Kommunikationsakt auf Rezeption angewiesen ist. Während die Konzept Künstler dem ersten, dem Formulierungszwang, durch Reduktion ihrer Aussagen zu einfacher, informativer Dokumentation auszuweichen versuchen (z.B. Lawrence Weiner, dem die sprachliche Mitteilung über die Idee genügt), neigen einige von ihnen sogar dazu, diesem zweiten, dem Kommunikationszwang durch völligen Entzug der Rezeptionsmöglichkeit zu begegnen (ansatzweise z.B. bei Barry, der nicht sichtbare Stoffe verwendet wie Gase und Nylonschnüre; bei Sel LeWitts vergrabenen Kuben, oder schon bei Claes Oldenburgs Graben hinter dem Metropolitan Museum NY, den er von Totengräbern (!) wieder zuschütten ließ). Der Rezeptionsentzug zeigt die Weigerungshaltung der Konzept Künstler gegenüber den tradierten Produktionsverhältnissen, und das heißt auch gegenüber den Marktbedingungen: Ideen können nicht, wie herkömmliche Kunstwerke, verkauft, sondern nur mitgeteilt werden.

Die Konzept Künstler Lippard/Chandler (in: The Dematerialization of Art, 1968) sehen die Schwierigkeit darin, die Mittel des Ausdrucks zu finden, so daß die Idee "sofort offensichtlich" für die Betrachter ist. Sie halten dafür Vorzeichnungen und Modelle und auch Formeln besonders geeignet. Schließlich aber -entgegen der allgemeinen Tendenz der concept art zu weitestgehender Morphemunabhängigkeit und zu größerer Freiheit vom Formulierungszwang- behaupten sie doch wieder, daß die Idee, um erfolgreich zu sein, in ein ausgeführtes Werk, in eine visuelle Erscheinungsform übersetzt werden müsse. Damit aber wird der traditionellen Auffassung von der ästhetischen Formulierung wiederum ein Eingang in die Ideenkunst eröffnet.

Einige andere Konzept Künstler verstehen die Problemstellung radikaler. So wird hier z.B. gefragt, ob Mitteilbarkeit überhaupt an Morpheme gebunden sei, worauf Jack Burnham z.B. antwortet, daß das adäquate Medium konzeptueller Bemühungen einzig die Telepathie sei. An dieser Frage wird schon deutlich, daß, wer das Problem der Darstellungsmittel konsequent weiterdenkt, unweigerlich die Medien künstlerischen Handelns selbst in Frage stellen muß. Am weitesten geht dabei Joseph Kosuth (in: Art after Philosophy, 1969), der von der concept art-eigenen Morphemfeindlichkeit zu einer grundlegenden 'Medienforschung' gelangt: "Der stärkste Einwand, der sich gegen die morphologische Rechtfertigung der traditionellen Kunst vorbringen läßt, besteht darin, daß morphologische Vorstellungen von Kunst einen impliziten A - p r i o r i-Begriff von Kunstmöglichkeiten enthalten." "Jetzt ein Künstler zu sein, bedeutet, nach dem Wesen der Kunst zu fragen." - Das Wesen der Kunst habe sich mit dem ersten unbearbeiteten Ready-made aus einer Morphologiefrage in eine Funktionsfrage umgewandelt. Dies schon sei der Wandel von der "Erscheinungsform" zur "Konzeption", Ästhetik sei damit "begrifflich unerheblich" für Kunst. Die Kunstdefinition ästhetisch-formalistischer Kunst und Kritik beruhe dagegen "allein auf morphologischen Grundlagen" und Prämissen. "Macht man ein Gemälde, akzeptiert man bereits das Wesen der Kunst (und fragt nicht danach)." Die Frage nach dem Wesen der Kunst dient also dazu, einem voreiligen Einverständnis mit den Medien (: Malerei, Plastik, etc.) und den ihnen immanenten morphologischen Zwängen vorzubeugen. Kosuths Frage nach dem Wesen der Kunst bezeichnet sein Interesse an den Darstellungsmitteln, besonders an den Kunstmedien, dessen Zwang ihrer Eigenleistung er durch eine gesteigerte, theoretische Reflexion zu negieren versucht. Er betreibt sozusagen eine 'Entstofflichung der Medien'. Diese Fragestellung gewinnt stärksten Einfluß auf das neuere Bemühen, die gewandelte Vorstellung des aristotelischen Stoff-Form-Verhältnisses, also die Erkenntnis von der Umkehrung seiner Herrschaftsbeziehung für die Kunst nutzbar zu machen.


(Marshall McLuhan, Probleme der Kommunikation mit Menschen mittels Medien, 1969;
derselbe Gedanke schon in: The Medium is the Message, 1967)




Der Abend dringt wieder ins Zimmer, wird aber von der Schreibtischlampe verdrängt. Diese steht nicht an ihrem vorbestimmten, sonst üblichen Platz, sondern leuchtet jetzt von schräg oben auf das Bett, worin ich quer liege. Und ich liege in der Haltung eines Embryos, also wie in einem Hockergrab. Zeit für die Nabelschau (Kabelschau). Der Kopf ist gesenkt, aber die Halswirbel scheinen mir eher überdehnt, wenn ich fühle, wie sie ins Kissen vor die Wand gedrückt sind und die unnatürliche, ja schmerzhafte Biegung des Rückgrates fortsetzen. Meinen Platz zu wechseln, meine Lage zu verändern, halte ich im übrigen für möglich.



Entsprechend seinem Einfluß auf den Rezipienten bei der Rezeption, besitzt das Medium auch Einfluß auf den Konzipienten bei der Produktion!

Die Dematerialisation ist begleitet von einer "Desintegration" der Medien, mit der Joseph Schillinger 1948 die Tendenz bezeichnete, wonach ein "wissenschaftlich postästhetisches Stadium" schließlich durchquert wird zur "Befreiung der Idee". Vorbereitet von John Qages 'intermedia - revolution' der 50er Jahre, die die tradierten Grenzen der künstlerischen Gattungen aufhob, zeigt sich eine Affinität der Konzeptkunst zur Wissenschaft z.B. in der Aufnahme wissenschaftlicher Darstellungspraktiken und Versuchsanordnungen in die Kunstwerke (z.B. bei Hanne Darboven). Jedoch werden hier die Darstellungsmittel selbst nicht thematisch, und -entgegen dem, was der Wissenschaft heute besonders zu eigen ist- die Grundlagen nicht erforscht. Erst Kosuths Konzeptkunst als "art as idea as idea" (als die Idee der 'Kunst als Idee') kennzeichnet jetzt den Eintritt der abstrakten Kunstrichtungen in jenes, von Schillinger vorhergesagte, wissenschaftlich postästhetische Stadium, in dem die Grenzen der Kunst zur Wissenschaft wirklich aufgehoben scheinen. Nicht mehr wird versucht, der 'Eigengesetzlichkeit' der Darstellungsmittel eine 'Aussage' abzugewinnen, oder etwa bildend einzuprägen, sondern jetzt wird versucht, die Medien künstlerischer Aussagen zu analysieren. In Kosuths abstrakter Theoriebildung -dieser Art Grundlagenforschung- liegt also die neuere und tiefere Affinität der Konzeptkunst zur Wissenschaft begründet.

Alte Frage: Ob das Kunstwerk identisch ist?
Jeder Abschluß behauptet die Identität des so-und-nicht-anders Abgeschlossenen. Das identische Kunstwerk behauptet die Gleichsetzung nur mit sich selbst. Die Identität vergegenständlicht sich durch den Abschluß. Sie ist also vermittelt. Das Kunstwerk ist vermittelte Identität. Doch falsifiziert sich das identische Kunstwerk durch sein eigenes Vermitteltsein. Denn der Abschluß negiert die Unmittelbarkeit, die in der Identität des Kunstwerkes (nur mit sich selbst) erscheinen sollte.


FINIS
CORONAT
OPUS


Alte Frage: Ob das identische Kunstwerk erscheinen kann?
oder: Ob Identität fixierbar ist?
Ein Abschluß fixiert eine Verbindung. Jeder Abschluß verkürzt. Dort, wo sich das identische Kunstwerk auf die Gleichsetzung nur mit sich selbst verkürzt hat, stände es verbindungslos da; seine Verbindung wäre einzig die der absoluten (losgelösten) Tautologie, sein Abschluß wäre der Gleichschluß und seine Gleichsetzung wäre die Absetzung. Das identische Kunstwerk würde sich bis hinter unseren Horizont verkürzen, so daß wir die Verbindungslosigkeit dieses Kunstwerkes durch dessen vollständige Abwesenheit gewahr würden.



"Entschlüge sich Kunst der einmal durchschauten Illusion des Dauerns; nähme sie die eigene Vergänglichkeit aus Sympathie mit dem ephemeren Lebendigen in sich hinein, so wäre das einer Konzeption von Wahrheit gemäß, welche diese nicht als abstrakt beharrend supponiert, sondern ihres Zeitkerns sich bewußt wird." (Adorno, aaO)



Entität und Endidentität
Identität im Abschluß zu suchen, gleicht dem "vorlaufenden" Hinterherhinken eines möglichen "Ganzseinkönnens" (Heidegger, Sein und Zeit, 1926), gleicht dem Hoffen auf ein Leben nach dem Tod. Aber Identität ist unmittelbar schon gefunden in der einfachen Entität des Lebens vor dem Tode.



Joseph Kosuths Werk ist bestimmt von der Absicht, zu solch einem identischen Kunstwerk zu gelangen. Die hohe, überzeitliche Idealität eines identischen Kunstwerkes ließe sich nicht in einer empirischen Erscheinung verwirklichen, der hohe Anspruch nicht durch ein Berücksichtigen und Akzeptieren der Darstellungsmittel erfüllen. So versucht Kosuth, die Identität des Kunstwerkes in der Tautologie zu fixieren, zu sichern. "Es gibt keine absolut sicheren empirischen Aussagen (propositions). Allein Tautologien sind sicher." (Kosuth nach Ayer). "Kunstwerke sind analytische Propositionen (propositions). Das besagt, daß sie, innerhalb ihres Zusammenhangs -als Kunst- betrachtet, keinerlei Information über irgendwelche Tatsachen liefern. Ein Kunstwerk ist insofern eine Tautologie, als es die Intention des Künstlers aufzeigt; er sagt mithin, dieses bestimmte Kunstwerk ist Kunst, was bedeutet, daß es eine Definition von Kunst ist. Damit auch, daß Kunst a priori wahr ist." Kosuth's Dematerialisation der Kunst zu einer sprachlich formulierten Kunsttheorie, sein Widerwille gegen die 'zwangsästhetischen' Bedingungen morphemabhängiger Medien und sein Suchen nach Identität in der Tautologie entspringen einem ausgeprägten Sicherheitsbedürfnis bei gleichzeitiger Angst vor Identitätsverlust. Die angestrebte Sicherheit sieht Kosuth in der tautologisch formulierten Definition gewährleistet, da allein diese in der sich rasch wandelnden Welt noch überzeitliche Geltung verspricht.


VITA
BREVIS
ARS
LONGA


Ewig währt am längsten.



Fiktiv Fixativ
Konzeptuelle Kunst ist der Versuch, den Gedanken, der auf Vergangenheit bezogen nicht abgesichert (perfekt, vollendet) ist und auf Zukunft bezogen nicht abgeschlossen ist, in seiner All-Gegenwart zu fixieren. Doch, ähnlich dem Fixativ musealer Archivierung widerspricht der Rückzug in die fiktierte tautologische Identität der gewünschten Allgegenwärtigkeit. Der Abschluß als fiktiv Fixativ ist erzwungen.


Konzeptkunst läßt Kunst und Wissenschaft koindizieren: als Zeitzeichen der Entgrenzung der alten Wissenschaft kommentiert sie deren Wirklichkeitsverlust und Sprachverzicht. Diesem Kommentar eignet die Negativität der Formelsprache (Wirklichkeitsverlust) und die Negativität des 'vielsagenden Schweigens', das die Sinneseindücke und Bewußtseinszustände unverstellt/unvermittelt sprechen lassen will (Sprachverzicht).

Die Form der Formelsprache ist das Gleichheitszeichen, die Form des vielsagenden Schweigens ist die Gleichsetzung mit sich selbst (die Identität des Nichtidentischen). Konzeptkunst und Wissenschaft finden in einem tautologischen Kreisen um eine Kopula ihre Abschlüsse (Kunstwerke, Kommentationen). Zudem finden sie in diesem Kreisen ihren eigenen Abschluß: in der Zirkelstruktur wissenschaftlicher Methodik (dem reziproken Bedingungsverhältnis von Objektbeobachtung und Theoriebildung) und auch im 'hermeneutischen Zirkel' als der existenzialen Vor-struktur ihres Daseins selbst. Hier stellt sich die Frage nach den Automatismen der Zirkelstruktur.



Mein Geschreibsel ist nur ein windiger Furz. Ich schreib's aber, weil furzen gesund ist: 'Besser in die weite Welt, als in den engen Bauch.'



Es gilt, nicht mehr den endlichen Zirkel des Kommentars um einen fiktiv fixen Punkt zu schlagen, sondern es kommt darauf an, -ich weiß es nicht, vielleicht: spiralförmig in einem unendlichen Ziehen den undefinierbar sich entwickelnden Punkt stetig nähernd zu umspielen.

Schöön!



McLuhan (in: Die Gewalt der Medien, 1976) hat als die verborgene Dimension aller elektrischen Medien erkannt, "daß der S e n d e n d e g e s e n d e t w i r d !". Die Gewalt der Medien gegenüber ihren Benützern bestehe darin, "daß diese, augenblicklich überfallen und ihres physischen Körpers beraubt, in ein Netz von Extensionen ihrer eignen Nervensysteme verstrickt werden". Die augenblickliche Einbeziehung unterdrücke die "private Identität". "Der Verlust der individuellen und persönlichen Bedeutung durch die elektronischen Medien bewirkt eine dementsprechende und reziprokale Form der Gewalt auf seiten jener, die ihrer Identität beraubt wurden; denn Gewalt, ob geistiger oder physischer Art, ist eine Suche nach Identität und Bedeutung. Je weniger Identität, um so mehr Gewalt." Weil Kosuths propositions, wie in seinen sprachlich theoretischen Analysen immer wieder sichtlich wird, dem medienbedingten, zwanghaften Identitätsverlust entspringen, können sie begrifflich als (reaktiver) Gewaltakt gewertet werden, dessen Gewalttätigkeit eben in der definitiven Abtrennung der fiktierten tautologischen Identität von 'allem anderen' liegt. "Kunst ist Kunst als Kunst, und alles andere ist alles andere." (Kosuth nach Ad Reinhard). Dieser Gewaltakt ist als Reaktion auf den Medienzwang verständlich und als Symptom der Umkehrung des aristotelischen Stoff-Form-Verhältnisses auch wohl stringent, jedoch kaum befriedigend, wenn es darum geht, durch Selbstreflexion Herrschaftsfreiheit zu erreichen.



Im Anfang trennen wir das Licht von 'allem anderen'. Aber das Licht verlöscht in Platos Höhle. Das letzte Flackern zeigt, daß 'alles andere' nicht nur Lichtspiel ist, sondern auch Wand. Jetzt reißt der Film.

Der Troglodyt seiner selbst löst die Fesseln des Autismus. Und schon hier findet er einen Ausdruck noch vor der Wand; ich weiß es nicht. Ob der Troglodyt mit neuen, eigenen Mitteln, mit einem Endoskop, das black hole, das alles Licht schluckte, ausleuchten könnte auf der Suche nach einem vorwärtsgerichteten Weg, der nicht zurückführt in das Licht der Trennung? Ob mit der Wand der Automatismus des Zirkels überwunden wäre? Ob Gegenstand und Standpunkt sich versöhnen im Gegenstandpunkt? Was bleibt ist die Zukunft als Ziel, - damit das Reisen kein Kreisen wird.

Ins Licht gehen heißt sich in den Schatten stellen.



Im Übrigen habe ich mir gerade in der Nase gebohrt, wie ich es in letzter Zeit / jüngster Zeit öfter tue. Ich bin Rechtshänder und schreibe also mit rechts oder besser: mit der rechten Hand. Also das ist nicht meine 'rechte Hand', weil ich eventuell zwei linke Hände haben könnte. Nein, meine rechte Hand ist meine leibliche rechte Hand, und den Bleistift spüre ich auch zwischen den Fingern oder besser: an den Fingern, an den Fingern der rechten Hand. Folglich habe ich mit den Fingern der linken Hand in der Nase / in meiner Nase gebohrt, und zwar mit dem Zeigefinger zuerst im linken Nasenloch, dann mit demselben Finger im rechten Nasenloch, von mir aus gesehen. Nun, von mir aus habe ich das natürlich nicht gesehen. Von mir aus schon, meinetwegen, egal. Aber wenn ich meinen Finger in meiner eigenen Nase mit meinen eigenen Augen sehen wollte, ja was dann? Dann müßte ich schielen, was mich zu sehr anstrengt, oder ich müßte einen Spiegel holen, was wohl zuviel Aufwand wäre, dafür, daß ich meinen Finger in meiner Nase sähe. Außerdem sähe ich ihn ja sowieso nicht, weil ich mir ja nicht in die Nase sehen kann, nicht wenn ich schiele und auch nicht mit einem Spiegel, zumal ja ein Finger in der Nase steckt. Ich müßte schon Augen an der inneren Nasenöffnung haben, also von innen her sehen können, wie der Finger dann von vorne auf mich oder besser: meine Augen zukommt. Nun habe ich aber keine Augen tief im Nasenloch oder besser: in der Nasenhöhle, so daß ich eben nicht von innen her sehen kann. Das ist Schicksal. Doch auch wenn ich ein Auge oder zwei Augen oder meine zwei Augen in der Nasenhöhle sitzen hätte, ich könnte meinen Finger in meiner Nase nicht sehen, weil ja, sobald der Finger durch die Nasenöffnung, das sogenannte Nasenloch, dringt, er, der Finger, die Nasenhöhle gänzlich verfinstert, so daß eine Beobachtung des Fingers in der Nase nicht mehr möglich erscheint, wie überhaupt also ich einen Finger in einer Nase, den Finger in der Nase oder meinen Finger in meiner Nase nicht sehen kann. Pech.



Die Selbstreflexion der bildenden Kunst hat zur Erkenntnis des realen Stellenwertes der morphem- und medienspezifischen Zwänge geführt. Sich dieser Zwänge zu entledigen, diente die von Lippard/Chandler aufgezeigte, praktische Dematerialisation, wie auch die von Kosuth vertretene, sprachlich-theoretische Anstrengung und praktizierte Desintegration. Beide Positionen stehen sich aber in dem Punkt unvereinbar gegenüber, wo nach dem Referenzbereich der Kunst (-werke) gefragt wird. Kosuth sieht seine "kunsthafte Kunst" ohne jeden semantischen oder semiotischen Bezug zu 'allem anderen'; sie ist durch ihr "Wesen" als absolute Identität nur mit sich selbst tautologisch in sich befangen. Ein Abschluß, der einen empirischen Zusammenhang herstellt, ist hier nicht vorstellbar. Als direkte Erwiderung darauf meinen Lippard/Chandler: "When works of art, like words, are signs that convey ideas, they are not things in themselves but symbols or representatives of things. Such a work is a medium rather than an end in itself or 'art-as-art'. The medium need not be the message,...". Hier kündigt sich aber schon wieder ein Einschwenken auf den traditionellen Kunstbegriff an, wonach die morphem- und medienspezifischen Zwänge wenig bis gar nicht reflektiert werden, das Medium selbst in seiner Bedeutung als Botschaft unbeachtet bleibt, und der künstlerische Ausdruck wie zuvor dem im Abschluß liegenden Formzwang unterworfen wird.

Gegenüber diesen beiden extremen Positionen gilt es heute einer Selbstreflexion entgegenzuarbeiten, der es gelingt, die Sackgasse solipsistischen Selbstbezuges zu umgehen und die es vermag, den Bann der herrschaftausübenden Darstellungsmittel zu brechen, den Weg der Selbstbefreiung aufzuzeigen. Nur eine medienbewußte, freiheitlich gestimmte Kreativität kann sich der schleichenden Gewalt eines unkritischen bzw. resignativen Verhaltens gegenüber den vorgeformten Herrschaftsverhältnissen stellen.



Die Gedanken gehen mir durch den Kopf
und mit dem Kopf durch die Wand.



Ich schau' mir auf die Hände und frage mich 'Was tun'?



Das Schwierigste an der Kunst ist, einen Schlußpunkt zu finden, der keine Beruhigung darstellt.







Münster, Freiburg, Münster,
im Frühjahr und Sommer 1981
Michael Brynntrup